20.02.2015. Еще раз к вопросу о критике, способности суждения, или Экзорцизм

Александр Панов

 ... а зима? а снега?...
Г. Айги, из стихотворения «И такая зима» (1979),
посвященного И. Вулоху

Писать о работах Игоря Вулоха очень тяжело. Прежде всего оттого, что они не вписываются в слишком нарративную, «говорливую» традицию русского искусства, остающуюся при нем даже в том случае, когда это искусство пытается показаться молчаливо-абстрактным. Болтать, прикусив язык от эйфорического желания высказаться, можно было, и создавая пресловутый «Черный квадрат», автор которого был прихвачен смертельной удавкой метафизических смыслов, философических жерновов на шее вроде бы тщедушной пластики.
Вулох же не пишет манифестов, не разглагольствует по парадным. Он рисует будто бы просто так, из естественной потребности. Причем рисует на самом деле то, что видит, только обладая слишком оригинальной оптикой (хотя применимо ли к настоящему художнику словцо «слишком»?!).Он апеллирует в своих отвлеченных, нарочито лишенных затейливых названий-номинаций, а то и вообще остающихся «без названия» (любимый прием!) построениях-«композициях» к артистическим первоформам натурного происхождения: «Пейзаж», «Интерьер», «Окно», «Стена». Или к временам года – «Осень», «Лето», «Весна», «Зима».Что может быть проще и архетипичнее? И «позирующий» первообраз в этой абстракции определяем, узнаваем, имеет место быть.
Горизонталь – горизонт в чистом поле. Вертикаль, вписанная в вытянутый прямоугольник холста, – оконная рама. В экспериментирующих с передачей объема «геометрических» картинах вдруг всплывает угол потолка мастерской, увиденный будто бы извне, с той стороны стены дома, парящим, свободным от пространственных условностей зрением. Неопознанная фигура-«фрагмент» при мысленной материализации превращается в сигаретный окурок или засохшую краску, обретшую посмертную фактурность. Что уж говорить об «объемных» работах, норовящих превратиться в спрессованный объект: например, пастозные белые точки – не то зимние снежинки, не то сугробы.
Все понятно. Все считываемо – при отсутствии текста. Ничего больше того, что изображено (а не сказано). И больше ничего. Всякие интерпретации идут от лукавого, так что интерпретатору тут делать практически нечего. Это искусство не нужно «судить» в кантовском смысле слова, его нужно «не заинтересованно созерцать», цитируя того же кёнигсбергского философа. Наверное, недаром, ранние свои, еще слегка фигуративные, экспрессионистские картины Вулох называл «арабесками», а именно арабеску, прихотливый и бесцельный, самодостаточный орнамент, считал Кант высшим видом искусства.
Так что Вулох – антиавангардист, хоть искусствоведы и сравнивают его подчас с мастерами русского авангарда (тем паче, не столько практик, сколько теоретик и пропагандист футуризма Давид Бурлюк тоже окончил Казанское художественное училище – только, этак, за полвека до Вулоха). Ведь авангард с радостью поддается (отдается) толкованиям километровых размеров, превращаясь в повод для литературного высказывания-декларации. Здесь нарочито правит бал язык, экстатически вращаясь в самоупоении. А искусство Вулоха молчаливо, спокойно, аутично, хоть и может конвертироваться в текстовые версии, только поэтические, практически музыкальные. Неслучайно он создал графический аналог стихотворений шведа Тумаса Транстрёмера – в эстетике художника есть толика скандинавской холодно-медитативной меланхолии. Silentium с видом на Балтийское море, несмотря на то, что сам художник родился в беспокойной, кипящей, многоязычной полуазиатской Казани. Тут же вспоминается другой поэт, с которым Вулох тоже работал, подпольный экспериментатор Геннадий Айги, с которым художник познакомился в 1960 году, бескорыстно познавая литературный авангард при помощи Алексея Крученых:
…какой же Мощью надо быть
чтоб так Безмолствовать как будто перед бурей
в столь скудном существе как я.
(«Без названия», 1978)
Безмолвствование Вулоха в самом деле необычайно мощно. И его интеллектуальное самоуничижение, своего рода аскеза, во имя абстрактных «пластических ценностей», демонстративное признание собственной «скудности», воплощенное в нарочитой без эмоциональности, безличности, «нулевой степени» – это уже Ролан Барт – письма (хотя абстракция вроде бы способствует обратному) обманчивы. Вулох не велеречив, он бежит от грациозных импровизаций, не рвет на груди заляпанный краской рабочий халат, обнажая потаенные душевные глубины. Но он, как ни странно, – художник очень вдумчивый. Только в смысле «умного делания», как это понимали православные мистики-исихасты, вечные молчальники («Муж мудрый безмолвствие видит») и как формулировал это св. Григорий Палама, автор «Триады в защиту священно-безмолвствующих»: «введение ума внутрь». Византийский православный аскетизм, который не случайно издревле именуется «духовным художеством», вдруг отражается в эстетике Вулоха, автора картины «Тихое движение», который по воле случая (или Божьему промыслу?) в конце 60-х – начале 70-х работал ассистентом в Духовной академии в Загорске. Однако он творит внутри себя не безмолвную молитву, поддерживающую «хранение ума», и не «затворяет двери своей кельи», согласно монаху Ксерокерского монастыря Симеону, поскольку открыт к преображаемому в своем искусстве реальному миру. Он сочиняет бесконечное стихотворение, расчетливо поделенное на строки и строфы. Впрочем, и Александр Блок, читая «Добротолюбие», записывает на его полях: «Знаю, все знаю».
Вулох в самом деле не памфлетист, не публицист, не философ от искусства, он – визуальный поэт. И его творчество нужно мерить лирическими законами.
Не только кинорежиссер и революционер-коммунист, но и практиковавший поэт-христианин Пьер Паоло Пазолини написал когда-то:
«…поэзия использует знаки из разных семантических полей, подлаживая их друг к другу, часто деспотически. Таким образом она делает нечто вроде стратификации каждого знака, которым каждый слой сообщается со значением знака, взятого из другого семантического поля, но предварительно соединенного (демоном) с другими».
Этот замысловатый квазиученый пассаж вспомнился именно тогда, когда я разглядывал работы Вулоха, подготовленные к нынешней ретроспективе — от ранних студенческих, фигуративных, до самых последних, геометризованно линейных. Наблюдая эволюцию художника, чувствуешь, что именно семиотической «стратификацией» (распределением) и занимается он все более и более последовательно. Членя пространство картин и графических листов на отдельные сегменты, органически соединяя несоединимое, распределяя монохромные или призрачно мерцающие, многоликие красочные слои по ограниченной территории холста или бумаги. И это очень «умный», интеллектуальный труд, который, однако, не поддается исчислению и рациональному описанию. Это то мудрое усилие, что оборачивается в итоге какой-то природной естественностью, рождением само собой разумеющейся Dingansich (опять Кант!), не требующей комментариев. Собственно, это и есть поэтическое творение. Только Пазолини, стесняясь, видимо, своего стихотворного дара, утверждал, что за стратификацию и последующее сочленение отвечает мистический демон. У Вулоха же, скорее, – Бог. Тот, явившийся во внутренней молитве, пантеистически растворенный в пейзаже за окном и невидимо маячащий на линии горизонта. Несказанный и неописуемый, но явственно присутствующий. Апофатически доказуемый самим фактом молчания о нем. Молчащее и молчаливое искусство Игоря Вулоха изгоняет демонов из поэзии, возвращая ей божественное измерение. А процесс экзорцизма не терпит посторонних глаз. Потому и очень тяжело писать о работах Игоря Вулоха. Стерильных итогах амбивалентной работы духа и сознания. Чистых, как зимний снег. Несмотря на колористическую оснащенность, обладающую удивительной прозрачностью даже при видимой, давящей на глаз насыщенности. Но вот как ему удается сочетать продуманность, рациональность, геометризм, даже по-своему понятый реализм с парадоксальной призрачностью и мистичностью, неуловимостью определений и ощущений – остается загадкой. Остается закончить, как начал, благодаря цитате из Айги: вопросительным знаком – ?