20.02.2015. Темы и вариации

Троэлс Андерсен

 I.

Творчество Игоря Вулоха подобно камерной музыке – это бесчисленные вариации, предлагаемые сочетанием всего нескольких инструментов, и постоянное экспериментирование с новыми градациями тонов, цветом, зрительными ритмами и последовательностью линий, поиск их гармонии, отражающей перемены в настроении и характере художника.

Долгое время Игорь Вулох работал практически в полной изоляции. Его творчество не представляло рыночной ценности и не получало поддержки со стороны общественных структур. Ему не приходилось рассчитывать на выставки, галереи, призы и ученые звания. Вся его публика состояла из группы верных друзей. Его судьба напоминает судьбу «проклятого художника», например, Вольса, но в то время как Вольс в какой-то мере избавился от давления со стороны тоталитарной системы, покинув свою страну, Вулох остался и продолжал работать в атмосфере, враждебной его художественному творчеству и душевным стремлениям.
Уединение, в котором он пребывал, имело свои последствия, его творчество обрело дополнительную глубину. Не имея мастерской и даже подсобных помещений, он, подобно Вольсу, должен был воплощать свои замыслы в картинах малого размера. Таким образом, взаимодействие картин со зрителем приобретало свойства диалога и было существенно иным, нежели отдаленное и анонимное общение с полотнами на обычной выставке. Презентация и знакомство с его творчеством являлись проявлением взаимного доверия.
Когда Вулох переехал из Казани в Москву в конце 50-х, в России о современном западном искусстве было известно очень мало. «Форточка», которую приоткрыли на первом этапе «оттепели», оказалась вновь закрытой. И, например, кубистический портрет Волларда кисти Пикассо, не мог быть представлен на выставках (хотя посвященные могут увидеть эту работу на стене в отделе реставрации). Считалось, что творчество Ван Гога и Гогена не соответствует традициям социалистического реализма. На протяжении многих лет в томах официальной истории российского искусства, публикуемых Академией наук, существовал огромный пробел. О первооткрывателях искусства России ХХ столетия просто невозможно было нигде прочитать, а тем более увидеть. Этих картин, которые могли бы стать базой для возрождения искусства в России, не было ни в одной официальной коллекции. Единственным местом, где можно было увидеть одну небольшую, повешенную над дверью, раннюю работу Шагала, являлся личный музей художника-реалиста Бродского в Ленинграде.
Некоторые альтернативы преобладающим официальным взглядам на искусство были предложены другими социалистическим странами, особенно Польшей. Польский журнал культуры и искусства, издаваемый также на русском языке, описывал традиции и творчество современных художников, которые резко отличались от господствующих тенденций в советском искусстве. Позже чешское искусство способствовало распространению сюрреалистических веяний. Постепенно зарубежные гости становились основным источником информации, и, по крайней мере, в Москве стали покупать альтернативные художественные работы.
О том, какими узкими были границы художественного выражения, косвенным образом свидетельствовала выставка в Манеже в 1960 году. Небольшая картина, изображающая лампу шахтера, стоящую на куче угля, и яркие отблески в темноте, создавала эффект присутствия. Картину поместили в углу выставки, затем ее убрали, возвратили на место и вновь убрали. Возможно, она не только имела «двойной смысл» – любимое выражение цензуры тех времен, но также компрометировала своим подлинно реалистичным стилем большие официальные полотна, которые ее окружали.
Когда спустя несколько лет по инициативе председателя Союза художников Хрущев обрушился с критикой на формализм в искусстве, стало очевидно, что оппозиция доминирующих художественных направлений набрала силы и уже не может быть игнорирована.
Может показаться, что возникновение в России экспериментальных произведений изобразительного искусства носило исключительно внутренний характер, однако оно имело место в то время, когда новое поколение европейских художников начинало поиск нового фундамента по мере того, как послевоенная травма теряла свою актуальность. Три основные тенденции: образность, распад или даже разрушение образа и поиск новой абстракции получали развитие в разных странах. Художники старого поколения, такие как Моранди либо Николя де Сталь, остались верными теме природы. Ташизм оказал влияние на многих европейских художников. Нулевая группа в Голландии и Германии исключила из образа все содержание, оставив на белом поле только основную композицию. В России поиск образного, экспрессионистского подхода начался с картин Яковлева и Зверева еще до проявления соответствующих тенденций в работах таких молодых немецких художников, как Базелиц и Хёкельманн (но одновременно с творчеством Gruppe Spur в Мюнхене). Вследствие стесненных условий для работы и отсутствия популярности в России это раннее творчество могло рассчитывать только на посмертное и частичное признание, тем не менее оно представляет собой подлинный вклад в российское и европейское искусство ХХ столетия.

II.
Картины раннего периода творчества Игоря Вулоха принадлежат этой начальной стадии нового течения в искусстве России. Они оказались на удивление зрелыми и раскрыли независимый взгляд на искусство. Будучи знакомым с творчеством Зверева и Яковлева, Вулох не придерживался их экспрессионистского стиля, а также, в отличие от группы «Лианозово», не искал адаптации новых форм.
Авангард 1910-х и 1920-х вовсе не привлекал внимания этих художников первой волны. Для некоторых из них иконопись представляла большую важность. Во время моей встречи с одним видным представителем альтернативного искусства тот выразил удивление моей заинтересованностью работами Малевича. В этом отношении Вулох, опять же, был исключением. Вместе со своим другом, поэтом Геннадием Айги, он содействовал Николаю Харджиеву в организации выставок работ Ларионова, Гончаровой, Малевича и других в музее Маяковского. Более того, благодаря коллекционеру Костаки, чей интерес начинал перемещаться от икон и российского искусства XVIII века к живописи начала ХХ столетия, Вулох увидел новые аспекты забытого авангарда и сам внес существенный вклад в повторное открытие творчества Любови Поповой. И все-таки Вулох не поддался искушению основать свое творчество непосредственно на работах этих художников. Исключительно абстрактными его работы тоже не были. С самого начала он принял то, что было отвергнуто большинством художников того времени, – понятие жанра. Это соответствовало его пониманию традиции, растянувшейся далеко за пределы ХХ столетия. Натюрморт, интерьер, пейзаж и изредка человеческое тело не представлялись ему исчерпанными. Напротив, они уже были настолько лишены смысла, что обращение к ним вновь могло стать плодотворным.
Некоторые ранние картины Вулоха, написанные маслом, воскрешают в памяти Заложников и Предметы Жана Фотрие. Пейзажи 1961–62 годов основаны на ограниченной цветовой гамме, их композиции погружены в краски и различимы в качестве всего лишь оттенков, указывающих на такие объекты, как здания. Появление горизонтальных линий превращает почти абстрактный образ в пейзаж. Помимо скромного формата, упора на художественную технику, а также саму краску, Вулоха и Фотрие объединяет неопределенное состояние фигур и тел. Вулох вряд ли был знаком с репродукциями картин Фотрие во время написания Пейзажей. Скорее всего, Пейзаж имел предшественника в виде смелой работы Александра Древина 1932–33 годов. Узкая цветовая гамма и использование мастихина для получения упрощенных элементов пейзажа и зданий являются общей чертой в картинах обоих художников. Можно сказать, что образы по мере написания картины переходят в пейзаж, а не наоборот.
Какие бы экспрессионистские элементы ни присутствовали в ранних работах Вулоха, они не принимают форму искаженных, но узнаваемых объектов, скорее, они представляют собой композицию, состоящую из темных линий, распределенных по всему полотну и образующих «рукопись». Структура линий наносится на поверхность с пространственными характеристиками, на фоне она выступает в качестве слоя в подвижных цветах, вызывая ассоциации с природой.

III.
Преобладающий жанр в работах Вулоха – пейзаж, за которым следует интерьер и редкие натюрморты с одним предметом. Почти полностью отсутствуют картины с изображением человеческого тела, а также портреты. Двумя редкими исключениями являются Исчезновение и Фигура. В целом, он работает по памяти, без модели, на пленэре, наедине с самим собой. Нет необходимости в подготовительных эскизах, в большинстве случаев уже имеется основная композиция картины, которая становится носителем отложившихся впечатлений. Именно в этом смысле необходимо понимать «жанр» Вулоха. Позднее, во время написания картины, ощущение цвета берет на себя инициативу и завершает весь процесс. Заявление Вулоха: «Я ничего не изобретал, просто расставил акценты», – является скромным, но метким описанием его отношения к классическому пониманию жанра.
Почти все его картины независимо от степени их абстрактности содержат ядро ощущения и наблюдения, эмоционального отклика на природу. Они создают впечатление, что не только времена года, но даже месяцы и время суток переданы в своей сущности. Городской пейзаж смежен с интерьером без особых отличий в цветовой гамме, как будто внешний мир вторгается в помещение, заставляя растворяться стены. Окно, выступающее в качестве естественной области проникновения, в то же время представляет собой метафору самого полотна, вторя раме картины.
Однажды Вулох обратил мое внимание на художника XIX века Алексея Саврасова, сила которого как художника, по словам некоторых, заключается в том, как он чувствует природу. Вулох не упомянул самую известную картину весеннего дня Грачи прилетели, но указал на его эскизы осенних пейзажей, выполненные в темных тонах, изображающие заросли на переднем плане, которые выдают его внутреннее смятение. Нетрудно найти соответствия между многими осенними образами Вулоха, хоть и не в прямом, формальном смысле, поскольку Вулох предпочитает придерживаться пространственно-абстрактных характеристик, но, безусловно, в глубинных ощущениях. Такая картина Саврасова, как Проселок 1873 года, находящаяся в Третьяковской галерее, с ее темным фоном, освещенным голубовато-белыми лужами воды, многими способами, включая даже оформление картины, передает сочетание эмоций, которые часто встречаются в работах Вулоха.
На цветных композициях Вулох иногда проводит вертикальные линии, которые создают ощущение осеннего либо зимнего пейзажа и уносят его в абстракцию. Своей строгой ритмичной последовательностью они, возможно, напоминают линии в Дожде Ларионова 1907-08 годов или схожий стиль Галлен-Каллелы. Линии также могут принять вид сети, покрывающей все полотно, смешивающейся с глубинными цветовыми слоями, создавая еще более сложные пространственные композиции. Такие формальные приемы сами по себе еще не предел, они неразлучны с богатыми коричневыми оттенками и хмурыми тонами, вызывающими ощущение опавших листьев и пропитанных влагой стволов деревьев и кустарников, изредка освещаемых проблесками солнца перед самым моментом наступления темноты. Они создают впечатление движения или ощущение замкнутости.
Осень и зима – излюбленные времена года Вулоха. В серии абстрактных картин, написанных белым по белому, которые начали появляться приблизительно в 1970 году и которые художник изредка писал на протяжении всех 70-х, можно найти отражения обширных, покрытых снегом полей, на которых еще нет ни одного следа.
В ряде гуашевых работ белые мазки создают ощущение падающих снежинок. Они могут покрыть всю поверхность «окна», лишая свет яркости и рассеивая его, или могут кружиться в вихре:

Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетелись хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы,
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Натюрморты Вулоха могут быть сосредоточены на одном предмете: окурок, сложенные либо разорванные листы бумаги, либо в них может отсутствовать все то, что характеризует предмет, однако сохраняется его присутствие. Как в известном стихотворении из Доктора Живаго, взгляд может остановиться на одном каком-либо предмете либо в углу, где встречаются стены и потолок, образуя тем самым одновременно абстрактное разделение поверхности и пространственную иллюзию.
Сборник стихотворений Пастернака 1923 года получил название Темы и вариации. Многие строки Пастернака, включая пять стихотворений об осени, могли бы стать названиями картин Вулоха. Например, при описании меркнущего света: «день сгорал», «смеркалась даль – спокойная на вид»; либо тонов: «луга мутило жаром лиловатым», «на березах несмытый лиловый отек», «седой малинник, а за ним – лиловый грунт его прелюдий».
Окно – частая тема в этих стихотворениях: «ночь в окне, как приличие, соблюдает холод льда», «как в сумерки сонно и зябко окно», «открыть окно — как жилы отворить».
Сущность некоторых образов зимы Вулоха содержится в следующих строках: «все в снегу, и все в минувшем (...), треск ветвей (...), упадут стуча, похоже, упадут в морозный прах».

IV.
Возможно, эта произвольная смежность указывает на то, как тесно связано творчество Вулоха с поэзией. Его иллюстрации сопроводили сборники двух поэтов: его старого друга Геннадия Айги и шведского поэта Тумаса Транстрёмера. Черно-белые рисунки к стихам раскрывают его любовь и понимание книги как формы выражения. Они представляют собой независимое сопровождение, эхом отражающее сущность стихотворений.
В первый маленький сборник, который Айги удалось опубликовать в России в 1987 году, изданный как приложение к чувашской газете, Вулох добавил несколько рисунков мягкими штрихами. На одном из них изображен вид через закрытое окно, маленькие точки изображают клинообразный косяк птиц. На другом рисунке обе оконные рамы настежь распахнуты. Подобная картина открытого окна была написана за несколько лет до этого, вид также изнутри, однако полностью загороженный деревянными панелями и превращенный в ящик, и только композиция помогает опознать картину. Но это было еще не все – наспех набросанные знаки покрывали все полотно, как на рисунках, сделанных Вулахом в 1985 году к стихотворению, которое Айги посвятил своей дочери Веронике (опубликовано в английском переводе в 1987 году).
Приглушенный, но легко узнаваемый символизм и внутреннее соответствие содержатся в рисунках 1991 года к стихотворению Айги, написанному после первого посещения Венгрии (1988) и посвященному Раулю Валленбергу. В одном из рисунков горизонтальные и вертикальные линии образуют крест, окруженный множеством небольших горизонтальных и вертикальных линий, изредка пересекающихся и также образующих кресты. Их можно сравнить с картиной Мондриана Композиция в черных и белых тонах 1917 года. Мондриан распределил элементы таким образом, что создается воображаемая круговая комбинация, в рисунке Вулоха они собираются вокруг крестовых форм. Рисунки к стихам Транстрёмера (1994) изображают движения, создаваемые резким контрастом между черными пятнами туши и тонкими дрожащими линиями, предлагая ассоциации с ростом или, возможно, отражением (как говорится в одном из стихотворений) мыслей любви, протекающих и образующих акварельные капли на влажной бумаге.
Наиболее амбициозным из иллюстрированных изданий, к несчастью, не совсем хорошо опубликованным, стал сборник стихотворений Айги Свечи во мгле и несколько песенок 1992 года. В нем Вулох сочетает штриховые рисунки в черных и белых тонах с акварельными полями, которые выглядят словно разорванные листы бумаги. В других иллюстрациях используются мотивы, уже известные по его картинам, например, использование тонких параллельных линий, иногда пересекающихся друг с другом и образующих вертикальные формы. И вновь восприятие книги как независимого произведения изобразительного искусства отражается в композициях, в которых время от времени совмещаются стихи, написанные Айги от руки, и рисунки такой же легкости.

V.
В 1993 году Вулох впервые смог покинуть Россию. Он провел пару месяцев в Виперсдорфе, к востоку от Берлина, в бывшем поместье семьи Беттина и Арним фон Брентано с его старыми культурными традициями, которое в настоящее время является международным пристанищем для художников и писателей. Впервые у него появилась достойная мастерская. Во время своего пребывания там он создал около двадцати рисунков на бумаге, выполненных гуашевыми и акриловыми красками – материал, который он использовал на протяжении многих лет, но на сей раз в более крупном формате. Работы были выставлены в Музее изобразительных искусств Килькеборга, в Дании, в 1995 году. Вулох провел несколько недель в доме для гостей музея.
В Копенгагене он увидел картины Вильгельма Хаммершой, чьи, казалось бы, одноцветные полотна привлекли внимание Дягилева еще в 1987 году. (Недавние выставки в Европе и США возродили интерес к творчеству Хаммершой.) В интервью Вулох подытожил свои впечатления: «В работах Хаммершой цвет сожжен дотла. Тональные передачи так многочисленны и так выразительны, что замещают цвета. (...) Его работы выполнены в такой технике, которую Малевич называет цветописью, в отличие от стиля, который базируется на линиях и рисовании. Хаммершой использует цвет непосредственным образом, в его автопортрете есть следующие цвета: фиолетовый, желтый, ультрамариновый и красный. В его картине, изображающей обнаженную фигуру, используются фиолетовый, красновато-желтый, возможно, желтый, коричневый цвета. Они напоминают гризайли Шардена. Но необязательно. Наследие не всегда безопасно.
Хаммершой прежде всего независим. В 1910 году он, разумеется, был знаком с импрессионизмом, с творчеством Мунка. Он мог прибегнуть к этому опыту, если бы захотел. Но он идет своим путем. Его видение пейзажа подобно видению Филипа де Конинка, который видит свои обширные пейзажи как единое целое. Он не отделяет небо от переднего плана, как нечто нейтральное, он воспринимает и передает свой сюжет во всех его тонах в рисунке и в пространстве со всеми его острыми и мягкими гранями. Я хотел бы возвратиться к большой картине с изображением обнаженной натуры. Это – великая работа».
Во время своего пребывания в Дании Вулох также видел многочисленные литографии Жана Дюбюффе из серии Феномены с их богатым разнообразием текстур. Возможно, они подтолкнули его продолжить композиционную живопись 1976 года серией монотипий 1998 года.
В последние годы в творчестве Вулоха появились новые темы. Они представляют собой выражение духовных поисков, которые на раннем этапе жизни привели его к православной вере, а затем пошли по иному пути. По крайней мере, заманчивой представляется интерпретация картин со светлыми и темными тонами, а также овальными формами, которые появляются в его работах в 1999–2000 годов, не только как цветопись, но и как трансцендентные образы. В некую группу можно объединить удлиненные вертикальные картины, пронзенные одной линией, словно лучом света, либо двумя композициями в розовых и желтых тонах, в которых яркие блики освещают окружение, луч на луче. Овал является доминирующей темой в шести картинах с 1999 года. Здесь приходят в голову ассоциации с иконами и мандорлами, при этом совершенно очевидно, что овал не просто абстрактная фигура, без каких-либо прямых цитат он становится ликом. В поздних работах, если рассматривать их в целом, одна отдельная форма может быть рассмотрена в двух аспектах, как в Бездне и Темном треугольнике. Возможно, причиной тому являются натюрморты, которые художник создает время от времени.
Новые мотивы и отношение к цвету обнаруживаются в группе картин с немного изгибающимися линиями, образующими горизонтальные и вертикальные полосы. Резкие цветовые контрасты ослаблены в едва уловимых полосах, даже переходы от темного к светлому или от одного цвета к другому; кроме того, полосы распределены таким образом, что они уравновешены в своей насыщенности. Полосы зачастую вызывают ощущение природы, стволов деревьев, изменений света и теней, варьирующихся от легких оттенков до цвета грозовых облаков. В них ощущается определенное пространственное качество, новый баланс между поверхностью и глубиной.
Организованные в хронологическом порядке, работы Вулоха в своем многообразии могут на первый взгляд показаться беспорядочными. Но, если их рассмотреть с точки зрения тематического и духовного содержания, кажущиеся противоречивые формальные аспекты становятся цельными. Однажды Геннадий Айги объяснил, что после долгих лет созидания он, наконец, стремится достичь пространственного качества своей поэзии. Он цитирует Флоренского, который дал определение «слова» как троицы логоса, структуры и сцепления. Он добавляет, что, отделяя слова в стихотворении от логоса, не представляя их в виде структуры и изолируя слова друг от друга таким образом, чтобы каждое из них стало независимым, можно достигнуть пространственного качества. Качества, которое, возможно, переходит даже в религиозную сферу. Если заменить понятие «слова» образом, то последние работы Вулоха можно рассматривать в этом свете.